Prokletí básníci a jiná pakáž na Blog.cz

Shnutí dandismu, aneb polemika nad Breiskyho statí:

Z toho, co jsme již zmínili by se daly poměrně snadno vyvodit některé zásadní teze o socio-filosofickém fenoménu, o již několikráte předtím zmiňovaném dandismu. Předně je třeba si uvědomit, že dandismus je systém osobité a individuální filosofie, uplatňované zvláště ve vymezování se vůči okolnímu světu. Říká-li tedy v samotném úvodu svékvintesence Breisky, že existují jen dva druhy lidí: dandyové a ostatní, neznamená to nic jiného nežli to, že i Arthur Breisky chápe dandismus jako způsob vyčleňování a vydělení sebe sama ze společnosti. S tím je ovšem nutně spojen výše zmiňovaný egoismus, jenž, jak řečeno, nabývá na síle právě od poloviny 19. století. Dandismus však neznamená pouze vyčlenění sebe sama z davu, neznamená ústup do ústraní a už vůbec s sebou nenese askezi, tak jak tomu bylo u mnichů-poustevníků apod. Ba právě naopak. Dandy se vymezuje, ale ohrazením se proti společnosti dává okázale najevo svou jedinečnost, individualitu, nenahraditelnost. Principem dandismu není ústup do pozadí nýbrž naopak proražení vpřed, principem je zviditelnění se. Společnost dandyem opovrhuje, zatracuje jej a zároveň jej obdivuje. A stejně tak i dandy se staví proti společnosti a dává najevo svou nespoutanost, ale na druhou stranu je jakýmsi parazitem společnosti, neboť bez ní by i jeho okázalost a provokativnost pozbývala smyslu. Mezi dandyem a společností funguje tedy princip jakési pružné stability. Do tohoto schématu pak bezezbytku zapadají popisované milostné avantýry, vulgarita, opovrhování, egodeismus Fridricha Nietzscheho a Arthura Rimbauda, pokusy s hašišem a opiem, ale bohužel i tragické konce většiny protagonistů, zhýralost, nedostatek peněz, dluhy,… sebevraždy, pohlavní nemoci tec. Baudelaire zcela prokazatelně zemřel na Lues (tedy příjici, či běžněji syfilis), jeho současníci, včetně J. P. Gautiera popisují, že měl na sklonku svého života značné problémy s plynulou komunikací a M. Buttor dokonce ve své eseji uvádí, že Baudelaire údajně jeden čas přestal docela mluvit a krákal jako havran. Baudelairův první velký vzor: anglický pozdně romantický prozaik Thomas de Quincey skončil co opiová troska (ačkoliv popisuje, že se ze své závislosti nakonec téměř vyléčil), druhý Baudelairův vzor: první velký prokletý básník devatenáctého století a to i přesto, že bývá často považován za spisovatele romantika, Američan Edgar Allan Poe se pro změnu uchlastal k smrti. Verlaine zemřel v podstatě osamocen na nemocničním lůžku poté, co se sním manželka již dříve, v době jeho nuceného pobytu ve vězení za postřelení A. Rimbauda a za praktikování sodomie, nechala odloučit od stolu a lože, což není nic jiného nežli vznešeně formulovaná sentence, označující něco jako novodobý rozvod. Rimbaud umírá v Marseille na totální kolaps organismu, již dříve mu byla amputována noha pro údajný rakovinový nádor… a měla to být rovněž rakovina, která pak zachvátila celé jeho tělo, takže měl sedmatřicetiletý Arthur víceméně štěstí, že zemřel - ačkoliv i u něj se uvažuje o tom, že příčinou smrti nebyla rakovina, nýbrž v té době populární francouzská nemoc syfilis. Gepard de Narval, famózní povídkář a prozaik se údajně oběsil na vlastním koženém pásku v jedné zapadlé francouzské uličce. Polský prozaik Potoczky zas na sklonku života uvěřil, že je vlkodlak, proto si ze stříbrné kuličky z víčka cukřenky vybrousil kulku, nechal ji v nejbližším kostele vysvětit svěcenou vodou a vpálil si ji záhy do hlavy. Mnozí se zbláznili, jediným, kdo se z tohoto stavu úspěšně dostal byl August Strindberg. Řadu syfilitiků pak úspěšně uzavírá sám velký Nietzsche, jenž zemřel tak trochu symbolicky: roku 1900. Zpět ale na chvíli k Breiského kvintesenci… je třeba si uvědomit, že on sám byl předním představitelem dandismu a to nejen v českých poměrech, proto je třeba brát jeho tezi o fenoménu dandismu se značnou rezervou. Ne snad, že vy nevyzvedával základní teze, ale pro svou zainteresovanost jim dává expresivní přídech, poukazuje na věci zásadní, ale jiné, které s nimi souvisejí, cíleně vynechává. Pro docílení kýženého klamu a mystifikace si nemůže dovolit otevřeně mluvit o dandismu jako o autostylizaci, jako o společenské masce, která však nemusela vždy (a snad sni ve většině případů nekorespondovala) s vnitřní podstatou a povahou umělců-dandyů. Ač je nutno přiznat Brémskému k dobru, že i

tento názor zde zčásti zaznívá. Povážlivá je pak Arturova stať o vztahu dandye a ženy… Neboť například jak Appolinaire, tak i Jarry (autor Nadsamce, Messaliny a Krále Ubu), přestože v umělecké sféře působili dost volnomyšlenkářsky a nevázaně, měli oba vřelé až romantické vztahy k ženám,ke všemu pak pro ně většinou tragicky nezdárné a nenaplněné. Na otázku kdo že je to vlastně dandy lze tedy jen stěží odpovědět jednoznačně, mohli bychom se však spokojit s tvrzením, že je to estétský rebel okázalosti a vkusu, s maskou egocentrismu, individualista, jenž se těšil opovržení a obdivu zároveň a jejž jeho nákladný životní styl, a to jak finančně tak i psychicky, stál nakonec většinu sil. Neboť za dandismus se ve většině případů neplatilo jinak než životem.

Zde najdete citaci Kvintesence dandismu Artura Breiskiho:

Stať o literatuře: Začněme starší literaturou, odborníkem přes prokleté básníky je v českém okruhu profesor Aleš Pohorský, ten ve své studii Prokletí a básníci tematizuje pojem prokletí a jeho vývoj od biblické tradice, přes antiku, renesanci, baroka, až na konec 19. století. Dále je zde osobnost předchůdce prokletých básníků, osobnost Francoise Villona, jehož básně překládal jednak Jaroslav Vrchlický a jednak Otokar Fischer. Co se Charlese Baudelaira týče, tak o něm psali již někteří jeho současníci a přátelé, jako např. zmiňovaný Theofil Gautier, z českých literárních vědců sestavil nejrozsáhlejší publikaci Otokar Levý. V současné době se pak můžeme setkat s pracemi Michela Buttora,

například s jeho Podivuhodným příběhem aneb esejem o jednom Baudelairově snu. Paul Verlaine byl popsán hned několikrát a pomineme-li jeho autorskou autobiografickou tvorbu, tak snad nejobsáhlejší životopisná spis sepsal Pirre Pettifils. O Rimbaudovi toho bylo napsáno rovněž mnoho, z českého okruhu sepsal jeho životopis například F.X. Šalda ve své slavné eseji Jean Arthur Rimbaud - božský ro

šťák, a další významný životopis sepsal Štýrský, jehož životopisná črta francouzského básníka byla již ve své době tj. za první republiky velmi ceněna, na její kvality poukazoval Štýrského přítel (toho času surrealista) Vítězslav nezval, a tento životopis přežívá s puncem kvalitní knihy dodnes.

Další zdroje viz:

Kapitola o estetizaci umění a života: Důležitým fenoménem v literatuře na přelomu století je její značná estetizace v rámci onoho umění pro umění (l´art pour l´art), tedy názoru, že umění nemá být srovnáváno s jinými prvky, nemá být zpolitizované, nacionální apod. V umění jde zkrátka v prvé řadě hlavně a jen o umění samo, umění o sobě … a umělecká díla jsou tak převážně umělecká. S podobnou myšlenkou vystoupí v českých poměrech v tzv. manifestu české moderny i literární kritik F.X. Šalda, když žádá, aby bylo umění osvobozeno od národního pathosu, jenž hrál do té doby významnou roli - s ohledem na emancipační snahy malého národa v době obrození apod. Estetizací se projevují zvláště dva literární směry z konce 19. a počátku 20. století - vyvinuvší se symbolismus a dekadence. Přičemž oby tyto směry chtějí poukázat na vyprázdněnost. Symbolismus na vyprázdněnost formy, proto vyprázdněné prostředky nahrazuje symboly a tím značně prohlubuje poetiku co do vnitřního obsahu. Dekadence pak chce poukázat na vyprázdněnost jazyka - jazyk je opotřebovaný, není možné i nadále používat týž, proto přinášejí do literatury nové výrazové prostředky, kdy hledají například fascinaci v hnusu, špíně, sexualitě, přinášejí temnotu, šero, podzim, tlní, umírání a smrt, aneb jak naznačil Jiří Karásek ze Lvovic v názvu jedné ze svých básní, je to umění v barvách chorobných - příkladem budiž i jeden z prvních dekadentů své doby: Charles Baudelaire a jeho báseň Zdechlina (Své nohy ve vzduchu jak prostopášná žena/a vypocujíc ostrý jed/si s klidem vyvrhla, jsouc polootevřena,/hrob břicha, páchnoucí jak vřed.//A nebe vidělo ten zázrak kostry těla,/jenž podobal se květině,/a které páchlo tak, že div jste neomdlela/na smaragdové mýtině.//Roj much, jež bzučely v tom břiše plném barev/a odkud tekl hustý proud,/v němž pohybovaly se milióny larev,/ti nedovolil usednout.) - citováno z překladu Vítězslava Nezvala, kde báseň nenese název Zdechlina, nýbrž Mrcha - pozn.autora. Výjimečnou v našich českých poměrech je i osobnost Karla Hlaváčka, který tematizoval, stejně jako všichni dekadenti, pocity osamění, samoty a šera - nejpůsobivěji snad ve své první dekadentní sbírce, nazvané Pozdě k ránu. - dekadence a symbolismus tedy tematizují nové prvky a je začleňují do novodobé literatury. Základním stavebním kamenem je obrazotvornost tvůrců - proto byl ostatně A. Rimbaud tak oblíben a to i v českých poměrech, neboť ve svých básních v próze: Sezóně v pekle a zvláště v Iluminacích, vynáší na povrch zcela ojedinělý a na svou dobu pokrokový systém básnické metafory, navíc dochází k lyrizaci textu (jsou to ony slavné a samotným Arturem připomínané mešity namísto továren, ono natírání samohlásek barvami, které bylo ve své době i karikováno etc.). Abychom pak jen uvedli pojmy na pravou míru, o francouzských Prokletých básnících mluvíme běžně jako o generaci francouzského symbolismu. A to i přesto, že Verlaine byl ve své podstatě snad mnohem více impresionistou, Rimbaud zčásti dekadentem a Baudelaire, jejž ovšem Verlaine ve své teoretické stati Prokletí básníci přímo nezmiňuje, ale na nějž oba - jak Rimbaud, tak i sám Verlaine - navazovali, byl rovněž bytostným dekadentem. V praxi proto často nemluvíme zvlášť o symbolismu a dekadenci, protože by bylo velmi složité, ba co víc snad i nemožné, jednotlivé básníky jednoznačně zařadit, ale zmiňujeme se mnohem spíše o symbolistně-dekadentní generaci, tradici apod. Ruku v ruce s novodobou tematizací, vyzvedáváním umění pro umění samo, s estetizací poesie a později i prózy, jde ale neodbytně a neodmyslitelně i estetizace života - nejen umění, které vytváří a jímž se prezentuje, ale také básníkův obraz ve společnosti a vůbec celý jeho život má být jedním velkým uměleckým dílem. Zdá se přitom, jak by první generace v čele s Baudelairem tento pocit vnitřně intenzivně prožívala a generace pozdější, zvláště pak generace dekadentních prozaiků jej se značným ironickým nádechem popsala, tematizovala. Mezi přední francouzské dekadenty-prozaiky patří například Karl Jorris Huysmanse, původem Holanďan, který začínal spolu s E. Zolou jako naturalistický spisovatel, ale poměrně záhy jej očarovala mystika a začal se tzv. na plný úvazek věnovat dekadenci, jež čiší zvláště ze dvou jeho děl: románu Naruby (A debours) a románu Tam dole (La bas) zatímco první ze zmíněných děl popisuje zevrubně přeestetizovanost života velkých dekadentů na příkladu životního příběhu fiktivníhi šlechtice Des Essaintese, druhý působivě vykresluje problematiku satanismu a jeho projevů ve francouzské společnosti. Dalším významným prozaikem je v tomto směru O. Wilde, který jsa inspirován Huysmansovým Naruby, tuto myšlenku prohloubí a rozšíří a následně začlení do svého románu Obraz Doriana Graye. Obě tyto díla, jak Huysmansova, tak i Wildovo, jsou přitom záležitostmi hluboce ironickými až sarkastickými. V českých poměrech na Huysmanse na konci 19. století navazuje Karásek ze Lvovi svou Gotickou duší, která je víceméně zkrácenou obdobou francouzského textu. Zpátky ale k tomu, jak se projevovala estetizace života a jeho přetváření na umělecké dílo. Souviselo s tím nutně zumělečtění okolí, prostředí… Huysmans mluví o vyvážených poměrech barev, které se musí náležitě doplňovat, což vede až k tomu, že když des Essaintes zjistí, že koberec v síni záží novoto, nechá si přinést želvu, která vy svým masivním krunýřem a pozvolným pohybem utvářela rušivý prvek, pak ale zjistí, že je výsledek podobný spíše šmouze a zcela nesplňuje kladené požadavky, proto nechá želvě krunýř pozlatit a zasázet do něj drahokamy a kameny, aby naopak tvořila bod zářivý a zastiňovala krásu koberce a tím ji snížila… když mu však želvu přinesou, ta po několika krocích pod tíhou krunýře chcípne. Dorian Gray si nechává přivést nejluxusnější zboří a jím ve vyvážených kombinacích krášlí svůj dům. Baudelaire pak měl ve svém pařížském bytě po stěnách rozvěšeny Delacroixovy obrazy, stěny nabarvené na rudo a černo, často měnil interiér, aby jej neomrzel a nestal se mu monotónním apod. Život tedy souvisí s uměleckými manýry, extravagancí, ale je zároveň velmi nákladný. K estetizaci patří pak i úprava zevnějšku, kde vládne tzv. nedbalá, ale v mnohém případě okázalá a místy i pobuřující elegance. Je známo o Baudelaireovi, že s oblibou nosil vlasy na zeleno (je to eale nejspíše proto, že pro něj zelená symbolizovala mj. poesii: fr. VERT s nadepsaným S poměrně snadno vytvořilo slovo VERS - tak jak jej můžeme spařit v jednom autorivě popisu vlastního snu, zaslaném dopisem příteli). Dále nám neujde Baudelaireovo okázalé odívání se apod. Dalším projevem estetizace je vnější vystupování. Rimbaud například suverénně prohlásí, že vedle mě jste všichni jenom básníci, nebo že láska neexistuje - láska musí být znovu objevena a abychom nezapomněli, sám sebe označí za vidoucího a postaví sám sebe po bok Baudelaira. Villiers de l´Isle Adam, další z prokletých básníků a mj. též významný dramatik, se většinu života potácel na hranicích bídy - a aby tuto tíživou situaci nemusel veřejně přiznat a mohl si udržet status elegána společnosti, mizel v nejtíživějších chvílích i na delší dobu z veřejného dění, nenavazoval kontakty a vynořil se teprve tehdy, kdy byl schopen opět dostát své reprezentativní roli. Dalším z projevů jsou i okázalé a provokativní sexuální avantýry, které ovšem byly praktikovány snad hlavně proto, že v době prudérního a tabuistického 19. století padly doslova na úrodnou půdu a měly bezezbytku ten účinek, jaký od nich byl očekáván. Sem spadá údajný milostný poměr mezi Rimbaudem a Verlaine, Baudelaireovy zmiňované sexuální praktiky s dominantní Jeanne (ačkoliv zde by bylo možno pochybovat o pravdivosti a to nejen proto, že je zcela možná stylizace a tedy nereálnost těchto motivů, ale i proto, že Baudelaire trpěl Syfilidou a ač víme, že jí svou Jeanne nakazil, lze předpokládat, že v pokročilejším stádiu nemoci ztratil schopnost intimního poměru s druhým pohlavím a že byl tedy impotentní…pak by i jeho výzva jisté vlivné dámě, zda by si ji mohl doma zavěsit od stropu hlavou dolů a souložit s ní, byla opět jen stylizací do požadované společenské role.

Je zřejmé, že novodobý pojem prokletí se odchýlil od pojmu původního, antika, jakož i romantismus vyznávají dědičnost viny. Z tohoto důvodu pak může být osudově proklet Oidipus, a to i přesto, že sám na svém prokletí nenese vinu, jedná se v podstatě o prokletí osudem. V jiných příkladech - u Tantala a Sisyfa jde rovněž o prokletí, ale tentokrát o konkrétní prokletí za vlastní viny. U obou týká se jejich prokletí pomyslného překročení vlastního údělu - údělu lidského. Tím však musí nutně dojít ke zpupnosti, tedy tzv. hybris, která ve své podstatě tvořila pravý opak demokratické umírněnosti - sofrosiné a jako taková byla v systému společnosti nežádoucí, za projevy hybris bylo dokonce považováno i barbarské pití neředěného vína, nošení honosných šatů apod. Jak Tantalos, tak i Sisyfos se navíc prohřešili proti bohům. Stejně jako Ikaros, Mínos a mnozí další, i oni museli být za svou zpupnost potrestáni. V případě Sisyfa navíc dostává jeho trest zvláštní dimenzi, když jej srovnáme s trestem křesťanského boha, uvaleným na pozemský lid. Sisyfos je totiž proklet nekončící nesmyslnou prací, z náhledu filosofie 20. století však víme, že i v ní lze nalézt smysl… V antické okruhu má přitom boží prokletí ještě další zajímavý aspekt a tím je jeho osudovost. Když si totiž uvědomíme, že i bohové jsou podřízeni osudu, pak se ani žádné z jejich prokletí neděje bez příčiny, nahodile.

V romantismu pak dochází k návratu k antickému pojetí prokletí, nebo chcete-li viny a trestu, ale její dosah se mírně posouvá. Romantické pojetí pravděpodobně přímo souvisí s bezbožností - se ztrátou boha, neboť je-li Bůh mrtev, je sice vše povoleno, ale člověk zároveň přijímá zodpovědnost za vlastní činy - a tedy i viny. Při tom je ale potřeba si uvědomit, že ani dědičný aspekt prokletí se z literatury zcela nevytrácí. V devatenáctém století se tak častým tématem literárních děl stávají sociální stigmata a sociální stigmatizace. V našem prostředí například u Boženy Němcové (v případě Viktorky, která zabije své nemanželské dítě), podobný motiv, motiv zabíjení nemanželských dětí i sebe sama se objevuje rovněž u Jana Nerudy apod. Klasickou tematizací dědičnosti prokletí ve sféře stigmatizace je pak Wintrova novela Rozina sebranec, kde se tedy pojednává o sebranectví a jeho dopadu na osud člověka - člověk je proklet ještě

dříve, než se narodil, proklet svým osudem a pod cejchem stigmatu prochází celým svým životem bez možnosti změny.

Ze všech starověkých proklatců je zde ovšem nejzajímavější případ Prométheův, neboť i Prométheus, polobůh a nositel ohně, světla pokroku, byl proklet a spolu sním, nebo skrze něj i celý lidský rod

(tuhle tezi je ještě třeba rozvinout… hned jak budu mít trochu času, zkusím o tom zapřemýšlet).

Obecná definice prokletí:

Snad se mi teď alespoň trochu podařilo vyjasnit problematiku propojení osudovosti a prokletí v moderním pojetí tohoto pojmu, dále mě zaujala teze, kde mluvíte o zlu jako o ženském principu, jemuž je muž (v tomto případě básník) odevzdán napospas. Zde by bylo vhodné zmínit se například jen letmo o právě citovaném Fridrichu Nietzschem a o Charlesi Baudelairovi. U obou citovaných lze totiž zpozorovat, že se jejich prokletí váže určitým způsobem na ženu. (Nutno dodat, že oba trpěli syfilidou, což ovšem nebylo nic výjimečného pro dandyje té doby, jakými oba bezesporu byli.) O Baudelairovi se tvrdí, jak se lze dočíst v Neuvěřitelném příběhu francouzského spisovatele Michela Butora, že hrál v milostném vztahu se svou partnerkou Jeanne Duvalovou recesivní roli, ba co víc, že hrál roli ženy. Žena byla tedy sama o sobě pro Baudelaira prokletím, někdy by se snad dalo hovořit až o misogynství. Nejenže jej žena prostitutka nakazila syfilidou a žena partnerka pak v milostném vztahu utlačovala, či vytlačovala z typické role, Baudelaire navíc, stejně jako Nietzsche měl poměrně špatný vztah se svou matkou. Dlouhou dobu měl snad i oprávněný pocit, že jej matka stále nahlíží jako malé dítě a mnohá příkoří z její strany snášel s velkou nevolí jako nemístná příkoří.

O tom, že je Baudelairův vztah k ženám - milence i matce, svědčí ostatně i samotné Květy zla, kde je například Jeanne označena jako Upírka (i zde je však možno mluvit o bipolárnosti vztahů, což je pro prokletí typické - miluji a nenávidím : Ty, kterás vnikla jako nůž/ do mého bolavého těla,/ ty, jež jsi horší nežli muž,tak zlá, tak šílená, tak skvělá…) a kde i o své matce mluví Baudelaire dosti nelibě (Ach, kéž jsem povila radš celé klubko zmijí/ než toto pro posměch mi dané stvoření!/ Buď třikrát prokleta noc efemérních říjí,/ z níž břicho počalo trest za mé hřešení! - tak nechá ostatně promluvit svou vlastní matku hned v první básni prvního oddílu sbírky, nazvané - Požehnání, která pojednává o zrodu prokletého básníka - mj. i zde je vidět vztah prokletí a vyvolení osudem). Podobně i Fridrich Nietzsche by se dal označit za misogyna, jehož vztah byl tedy j ženám vesměs záporný. Rozporuplný vztah k ženám se ale neobjevuje pouze u Baudelaira a Nietzscheho, ja známo, že poměrně zvláštní vztah měl ke své matce i Arthur Rimbaud, nazýval totiž svou matku jako Ústa temnoty a dvakrát idylický sztah neměl ani další z prokletých, Paul Verlaine, neboť je známo, že ač údajně svou ženu miloval a svých násilnických excesů posléze často litoval, nechoval se ke své mladé ženě zrovna vybíravě a ostatně byl také kdykoliv ji opustit kvůli Rimbaudovi.

Co se dekadentů týče, je zde v první řadě jedna věc, už tolikráte zkoumaná, která tak dráždí jejich čtenáře: všichni vespolek jsou totiž "literární", jejich neřesti jsou až příliš abstraktní a záměrné, než aby mohly být skutečné. Všichni si mnoho vypůjčili z egoistické a citově laděné umělecké lopoty romantismu, směřujíce k obecným a kmenovým představám a rozmarům sebe samých. Jsme schopni rozlišit několik druhů dekadence: dekadenci uměleckou (sem patřili D´Albert, Samuel Cramer), dekadenci metafyzickou (Amaury, Egaeus, Calixte), nadspolečenskou dekadenci (např. v Tainových Pařížankách); Všechny tyto a tito pak směřují k vzájemnému sjednocení, proto také v mnohých dílech (mezi něž patří i Mallarméova Igitur) nacházíme rozličné znaky, stojící vedle sebe. Většina autorů, jak jinak, - jejichž dobrým "příkladem za všechny" mohl by být D´Albert, jako typický představitel dekadence v 1. polovině 19. století - nikdy nedala své "neřesti a zkaženosti" skutečný význam. Ten zůstává i nadále abstraktním, zdroj chorobných snů za bílého dne; A oni? Nechali za sebou sklapnout dveře roztodivných spletitých místností, užívaje drog, aby tak dospěli vytouženého stavu. V hloubi duše byl však málo který z nich skutečně rozrušen a znepokojen; A jejich tvůrci - jako Gautier, Baudelaire a Barbey - zdá se, objevili onu lehce neukotvenou přirozenost celé této zvrhlosti: jedním z možných řešení byl jejich vytrvalý "poslyšný" návrat k imperiálnímu Římu - hledali nějaký přiměřeně znevážený vzor, znesvěceného předchůdce.

Zvláště Baudelaire, neustálým spoutáváním své hysterie "avec jouissance et terreur", prostřednictvím obdivu k Poeovi (jehož povahové vlastnosti byly ve společnosti před rokem 1860 dosti výjimečné, jehož příznaky jsou vysvětlovány jako jasný syndrom nervové epilepsie a katalepsie) a opodstatněním sebe sama odkazem na řadu znevážených, avšak čistě imaginárních předků, tím vším se pokoušel vytvořit si vlastní plnohodnotné zázemí. To, že Baudelaire doporučil ve své eseji na Flaubertovu Paní Bovaryovou psychologii jako prostředek ke studování charakterových vlastností, je velmi zajímavé: " L´hystérie! Pouqoui c´est mystére psychologique ne ferrait-il pas le fond et le tuf d´une oeuvre littérarie, ce mystére que l´Academie de Médecine n´a pas encore résolu, et dui, s´exprimant dans les femmes par la sensation d´une boule ascendente et ashyxiante … se traduit chez les hommes nerveux par toutes les impuissances et quasi par l´aptitude a tous les exces?" Tento návrh, tak jak mu Zola a další jeho následovníci rozuměli, byl téměř ideovým rozvrhem přicházejícího Naturalistického programu; ale Baudelaire sám neprojevoval snahu jej využít pro svou vlastní práci. Plánovaná korupce Květů Zla mnohdy vyjadřuje Baudelairův pozdně romantický postoj. Jeho pojetí dekadence bylo zcela metafyzické - vnímal jí jako Zlo, "une depravation du sens de l´infini", "un gout de l´infini dui partout, dans le mal lui-meme, se proclame. Jen těžko si lze představit, jak by se byl Baudelaire vyjádřil k Zolovým románům, vycházejícím z programu, jejž sám navrhnul. Stejná je i pravdivost Barbey D´Aurevillyho: Ten nám nepoví zhola nic o Sombrevalovi a jeho ženě k vysvětlení Calixteiných psychických stavů. Příčinou jejího psychického narušení je, že byl jejím otcem kněz, který kdysi porušil řeholní přísliby. Dokud se nestane věřícím a ortodoxním katolíkem, tato situace je prostě úžasná.

Barbey, ani Baudelaire, stejně jako všichni ostatní literární autoři první poloviny 19. století neměli žádné skutečné znalosti o patologii úpadku. To trvá až do padesátých šedesátých let, kdy začíná být léčeno nevědomí. Objevují se pak docela nové vlivy - odvozující se od lékařských prací té doby. Emocionální nadsazenost romantismu a teoretické zvrácenosti Gautierovy a Baudelairovy nebyly pak více prezentovány jako plody úsilí, směřujícího ke kolosálnímu, nebo zmařenému idealismu. Jsou sami příznakem neurózy. Zabýváme se i nadále dekadentní sensitivitou - její znaky zůstávají stejné. Ale jsou připisovány jiným příčinám: člověk se stane dekadentem, je-li psychicky narušený. Básníci a spisovatelé začínají charakterizovat své hrdiny a hrdinky za pomoci psychologických pojmů. Proto, snad jen zvláštní náhodou, se autoři zabývali podobnými tématy, jakými se ve svém výzkumu zaobírala i lékařská věda. Do devatenáctého století jsou kladeny základy psychosomatického léčitelství, a mnohá pojednání využila tohoto značného vlivu na vývoj dekadentního písemnictví a na celou teorii dekadence. Hlavním bodem, stojícím za zmínku, je to, že doktoři již velmi brzy začali dávat na roveň genialitu a šílenství.

Myšlenka, že jsou výrazné schopnosti blízce spojeny s bláznovstvím, není nijak novou, stejně jako to, že se každý poctivý vydavatel Drydenovy závěti poukazuje na citace a odkazy z Aristotela a Seneky. Ale během devatenáctého století se jí dostalo nové síly, tento fakt, jejž svazky zmiňují s intelektuálními předsudky na dané období, tíhl k tomu, nahlížet civilizaci v pokřiveném světle. Většina psychopatologů od roku 1800 dále, pokud již nepoužívají pojmu "genialita šílenství", přinejmenším zdůrazňovala vzrůstající tendenci a poukazovala tak na mimořádnost, abnormalitu, či morbidní přirozenost kteréhokoliv výjimečně talentovaného člověka - kdekoliv - v literatuře, umění, filosofii, či mysticismu.

Filip Pinel se v řadě svých článků, publikovaných mezi léty 1784 až 1798, věnoval šílenství, neurózám, erotismu atd. , a byl také jedním z prvních, kdo upřel vědecký pohled i na takový fenomén, jako je problém lesbicismu. V své práci Traité medico-phylosofique sur l´alienation mentale(1801) rozděluje šílenství do mnoha kategorií, "melancholie ou délire exclusif", "manie sans délire", "manie avec délire", demence ou abolition de la pensée." Jako příklad první kategorie zmiňuje Tibéria a Ludvíka XI., pro jejich skleslost, bázlivost, bezpáteřnost, odloučení se od zbytku světa atd., a také "des melancoliques d´une caractere oppose", kteří září ve sférách umění, vědě i písemnictví, ale kteří, dokud oslňují společnost svou genialitou "ne sont que trop habiles a faire leur propre tourment et celui de tout ce qui les approche, par leurs ombrages et leurs soupcons chimérique." Tato pasáž se odkazuje až k Rousseauovi, ale byla by bývala stejně dobrá i pro raný romantismus, jehož práce byly v té době už na spadnutí (Atala vyšel ve stejném roce jako Rousseauova Dohoda), to je zvláště zajímavé, neboť je to docela poprvé, kdy byla v literatuře využita psychiatrie. Během nadcházejících úspěšných let byla tato metoda znovu a znovu využívána. V první čtvrtině století začalo se objevovat mnoho lékařských prací, pokoušejících se poukázat na to, že Genialita je "sujet a l´halucination et meme á la monomanie": Vliv takovýchto a podobných teorií v době, napadané přepjatým oslavováním Rousseaua, Chateaubrianda a Barona, později pak Gautiera, Baudelaira a Poea, si lze představit relativně snadno. Doktor Joseph Moreau, jenž si později přisvojil přízvisko "de Tours", započal svou kariéru v roce 1830 s teorií "De l´influence du physique sur le moral", v níž jednoznačně popírá jakoukoliv metafyzickou, či morální podstatu šílenství: "Nulle diference essentielle n´existe … entre la folie et toute autre affection de l´organisme." Toouto teorií se pak podrobněji zabýval až do roku 1836 v "Les Facultés morales", v níž je mj.obsaženo pojednání o dědičnosti a jež poukazuje na onu skutečnost, že většina tzv. dokonalých rodin s vysokým podílem talentu a geniality je také často nejvíce zatížena nervovými chorobami a bláznivostí. Tyto myšlenky jsou pak hlouběji rozvinuty v " Etudes psychiques sur la folie(1840)", "Du haschisch et de l´alienation mentale(1845), "Memoires sur les causes predisposantes hereditiares de l´idiotie et de límbecilité(1853)", "De l´identité de l´etat de reve et de la folie(1855)" a v "La psychologie morbide(1859)", jejíž teze jsou pak takto shrnuty v předmluvě: "Les dispositions d´esprit qui font qu´un homme se distinque des autres hommes par l´originalité de ses pensées et de ses conceptions … prennent leur source dans les memes conditions organigues que les divers troubeles moraux dont la folie et l´idotie sont l´expresion la plus komplete." To je srovnání bláznovství a geniality, jež, jak uvidíme, se mělo stát velmi populárním. Zde navazuje (kapitola I., část II.) studie o zákonech dědičnosti, jež si klade za cíl ukázat, že některé poruchy dědičnosti, jako například šílenství, mohou spoluvytvářet rozličné příznaky zvrácenosti: zločinnost, prostituci, poruchy sexuality, náboženský fanatismus, mysticismus i genialitu. Stav, kdy se ocitáme v opojení inspirací, jak říká dr. Moreau, je nejpříhodnější k tomu, abychom se jako duševně zdraví jedinci stali šílenými. "La plupart des individus doués d´une inteligence superieure," a v závěrečné tezi dodává "comptent parmi leurs ascendants ou parmi les membres de leur famille, soit des personnes sujettes a des affections du systéme d´organes …" a na důkaz svého tvrzení pak vyjmenovává několik historických a literárních osobností, trvaje na tom, že všechny za svou proslulost vděčí jisté formě šílenství, od zcela obyčejného podivínství, až ke skutečným poruchám mozku. Mezi těmito osobnostmi nacházíme například Sokrata, Aristotela, Královnu Alžbětu, Olivera Cromwella, Jeana Jacqua Rousseaua, Dr. Johnsona, svatého Františka z Assisi, Chateaubrianda nebo Johanku z Arku.

Zatímco všichni ostatní lidé byli ještě zaneprázdněni prací na polích, doktor Prosper Lucas sepsal svou studii o dědičnosti, nazvanou "L´heredité naturelle", jíž později četl jak Taine, tak i Zola; a B. H. Morel roku 1857 svou "Traité des dégénérescences physiques, intelectuelles et morales de l´espece humaine" zčásti založenou na raných experimentálních pracích Clauda Bernarda. Jde o snahu prozkoumat "jusqu´a duel point la psychologie expérimentale pouvait éclairer la question des dégénérescences." Byla zde, říká Morel, toho času uznávaná myšlenka, že lidský vývoj spočívá v degeneraci od prapůvodního druhu, ta je sama o sobě " le chef d´oeuvre e tle resumé dela creation." S tímto předpokladem souhlasí a zakládá na něm svůj výklad degenerace (nebo dekadence /úpadku - pozn. překladatele/ ) : dále citace , str. 66.

Přemýšlí nejprve o D´Albertově bědování a o rozdílu mezi ním a jeho předchůdci. O sedm let později se Morel v knize "De la formation du type dans les varietés degenerees", jež byla dalším pokračováním jeho první knihy, zabývá dědičnou podstatou degenerace. Části této knihy lze pak chápat do jisté míry jako shrnutí Zolova "Rougon-Macquart", jím se také opravdu stala poté, co se tímto svazkem Zola probíral při plánování své další práce. Tak například: plus citace 13, str. 66.

Do konce devatenáctého století se pak ve většině důležitých evropských jazyků objevuje doslova záplava studií, zabývajících se tématem degenerace, vadové dědičnosti, šílenství a sexuálních úchylek. Vychází Suchardův "L´etat mental des hysteriques(1852)", trvající na charakteristice hysterie coby bezmocnosti; dále Letourneauova "Psychologie des passions (1868)"; Axenfeldovo "Des Nervose(1879)"; Féréova "La famille nérvopathique(1884, podruhé svázána v rozsáhlém svazku o deset let později); Déjerineova "L´heredité dans les maladies du systéme nerveux(1886)"; Boinetova "Les patentes morbides(1886, v níž autor prohlašuje, že souhlasí s Moreauem de Tours, že "le genie est une nefrose")"; Orchnskyho "L´Eredita nelle famiglie malate(1895)";Kraft-Ebingova klasická "Psychopathia sexualit"; a dále též zásadní řady studií od Lombrossa: "Genio e folia(1863, v níž rovněž dává na roveň genialitu a šílenství)", "L´Uomo delinquente" a "L´homme de génie(francouzský překlad z roku 1889)." Byly to poslední výkřiky po jedinečné zmínce. Doktor Ch. Rochet, jenž napsal předmluvu k jejich francouzskému vydání řekl, že často slýchal promlouvat jeho vzor Moreaua de Tours, kterak říká, že : "le genie et la folie se touchent"; a shrnul pak teze Lombrasovy knihy do poznámky: plus citace 14, str. 67. Kniha samotná je porovnání s touto konkrétností značně rozsáhlejší: Jsou zde obsaženy rozpravy o tamní současné literatuře - Parnasisti a Symbolisté jsou zde definováni jako "mattoide", osobnosti na pomezí zdravého rozumu a šílenství; symbolistická poesie - plus citace 15, str. 67. Baudelaire je zavržen hned v základu Brunetierovy stati z roku 1887, zvláště v pasáži, v níž Brunetiere popsal Baudelaireovy fotografie jako "typický portrét šílence"; z takovýchto a podobných narážek se snadno vytváří legendy, které toho času o Baudelaireovi kolují (jako například ona příhoda v "Le mauvais vitrier"); Baudelaireovo vlastní sdělení o jeho předchůdcích je citováno s poznámkou, že -plus citace 17, str. 67. Zde zcela vážně obviňuje Baudelaira z pomstychtivostí. Dalším příkladem šílených géniů, o nichž se autor stati zmiňuje, je Poe, Hoffmann, De Quincey, Hugo, Lucretius, Blake, Zola a Virgil (v jeho případě kvůli homosexualitě). Rovněž mysticismus je zde ztotožněn s nervovou chorobou.

Tato esej se pokusí nastínit základní pojmy, týkající se kolektivního nevědomí podle toho, jak je vnímal C.G. Jung. Materiál, z nějž budeme čerpat je souborně k nalezení v II. svazku výboru z Jungova díla (Jung, C. G. : Archetypy a nevědomí. Výbor z díla, sv. II. Brno, 1999).

Sám pojem kolektivního nevědomí, tak jak jej ve svém díle zavádí C. G. Jung není abstraktním modelem, který by vykrystalizoval čistě z podnětu jednoho autora. Jisté náznaky podobného členění psýché jsou znatelné již v dřívější době u jiných autorů. Sám Jung při definici kolektivního nevědomí uvádí, že se tento termín ve své podstatě podobá termínu "les répresentations colectives" Lévy-Bruhla. Jungův význam tedy spočívá v prvé řadě v tom, že termín kolektivního nevědomí jednak konkrétně definoval a terminologicky zafixoval, ale také reprezentoval.

A jak je tento pojem definován? Nejprve je třeba vyjasnit si základní otázky Jungova přístupu. Vychází z toho, že existují jisté předobrazy například mytologického charakteru, jejichž existence v psýché je jednoznačně prokazatelná, relativně významově zafixovaná a přitom se nejedná o obrazy naučené, nýbrž získané. Tedy takové, které "za svou existenci nevděčí osobní zkušenosti."[1] Dalším podstatným východiskem je termín Archetyp. Zde se jedná významově transformovaný starořecký výraz, jímž Jung pojmenovává ony symbolické pre-obrazy, o nichž jsme se zmínili. Pojem archetypu však ani zdaleka není definován a vymezen zcela zřetelně.[2] Tento fakt je způsoben jednak tím, že se jedná o jakýsi model, popisující jistou část psýché a to na abstraktní úrovni. Již pro samy vlastnosti nevědomí nemohl Jung popsat pojem archetyp zcela přesně. Dalším problémem při definování archetypu je jeho obrazová, případně symbolická nebo dokonce mytologická povaha. Proto se Jung ve svém díle snaží navést své čtenáře k vlastnímu definování termínu archetyp skrze jeho parciální charakteristiky. Nejprve mluví o preexistujících formách (Kolektivní nevědomí… Sestává z preexistujících forem, archetypů, jež si lze uvědomit až sekundárně a jež dávají obsahům vědomí pevně vyznačenou formu[3]). Dále u něj nacházíme ve spojení s archetypy odkazy na zděděné mytologicko symbolické obrazy a v neposlední řadě je pojem archetypu aktualizován a rozvíjen pojmenováním jeho vztahu k instinktu: "Jsou to (instinkty - pozn. autora) specificky formované pudové síly, jež dlouho před jakýmkoli uvědoměním … sledují inherentní cíle. Proto tvoří celkem přesné analogie k archetypům .. je důvod se domnívat, že archetypy samy jsou nevědomé obrazy instinktů.[4]

Kolektivní nevědomí bychom tedy nejsnáze mohli chápat jako soubor kulturně a vývojově podmíněných strukturovaných symbolů, instinktů, či, chcete-li, archetypů. Ovšem to samo by zcela jistě nebylo stačilo pro pochopení termínu, proto se Jung uchyluje ke kulturně-historickým dokladům archetypální povahy nevědomí a tím opět hlouběji charakterizuje archetyp. Jako důkaz toho "že kolektivní nevědomí není ani spekulativní, ani filosofická, nýbrž empirická záležitost"[5], si volí příklad obecně známý: příklad Marie matky panny a její analogie v ostatních mytologických systémech.[6] Zde narážíme na častou metodu Jungovy práce: historko-mytologická komparatistika. Vychází z obecného předpokladu existence kolektivního nevědomí a snaží se ji analogicky a logicky podložit poukazem na analogie různých forem s týmž obsahem (archetyp zde stojí v pozici obsahu). Uvádí například supa, o němž antika smýšlela jako o jednopohlavním (ženském) stvoření, které mělo být oplodňováno větrem (pneuma). Uvědomíme-li si, že "slovo pneuma nabylo především pod vlivem křesťanství významu duch"[7], bude snadné odhalit přímou analogii s křesťanstvím, neboť Marie měla být oplozena Bohem skrze Ducha svatého, mj. spojovaného symbolicky se vzduchem, větrem. Dále je zde mytologický model Palas Athény atd. Podobnou řadu analogií bychom mohli utvořit od řady základních archetypálních modelů.[8]

Důvod, proč Jung zmiňuje empiričnost kolektivního nevědomí, záhy vysvětluje: "Člověk minulosti je v nás živý … Protože neurózy ve většině případů nejsou pouze soukromými záležitostmi, nýbrž sociálními (zvýraznění z pův. textu - pozn. autora) jevy, musíme také ve většině případů předpokládat přítomnost archetypů: druh archetypu, který odpovídá situaci, je probuzen a jako výsledek začínají působit ony explozivní, a proto tak nebezpečné pudové síly, jež jsou v archetypu skryty."[9] Aktivátorem obsahu archetypu a následné instinktivní reakce může být běžná životní situace, obsahově paralelní s daným archetypem.

Jako základní netříděnou materii, z níž je možné vytřídit obsahy a jejich formy, [10]určil Jung sen a snové představy, zvláště pak ty z nich, "které snícímu prostě nemohly být známy, a přesto se v jeho snu chovají tak funkčně, jak to známe z fungování archetypů z historických pramenů." Dalším cenným pramenem archetypálních obrazů je tzv. aktivní imaginace, jíž Jung definuje jako systém obrazů, navozených cílenou a silnou koncentrací.

V tomto článku jsme se pokusili pouze o nástin významu termínů "kolektivní nevědomí" a "archetyp" v tom smyslu, jak je najdeme v díle C. G. Junga. Ovšem přese všechno, co jsme již uvedli, zbývá dodat věc snad nejpodstatnější pro psychoterapeutickou praxi: Archetyp sice vnímáme v první řadě jako kolektivní nevědomý obraz[11], ale stejně tak může být jeho konkrétní manifestace u konkrétní osoby (pacienta) zatížena individuálními rysy (na což ovšem upozorňuje i Jung). Je tedy nezbytně nutné, aby psychoterapeut k těmto rysům přihlížel, neboť mohou být stejně nebo ještě více podstatné nežli symbolický obsah obrazu.